Publicat în Cafenea literară, COLECŢII BC, critică literară, literatura

Studii monografice elaborate sub genericul Grigore Vieru, poetul arhetipurilor (2009-2010). GRIGORE VIERU, POETUL-SIMBOL


Plecarea la cele veşnice a lui Grigore Vieru a confirmat intr-un fel unele din „gândurile” sale exprimate în formă aforistică: „Am murit pentru adevăr şi adevărul nu-mi găseşte loc pentru îngropăciune” şi „Mori la fel de un glonţ viteaz sau de unul laş”.

Putem spune metaforic că nu adevărul pentru care s-a jertfit l-a omorât pe poet, ci neadevărul transformat în glonte laş. Neadevărul celor pe care i-a supărat adevărul spus de el. Adevărul despre fiinţa românească, despre limba română şi despre istoria românilor. Adevăr transpus într-un vers sculptat, plin de forţă şi nobleţe clasicistă, în-frăgezit deopotrivă cu rouă şi cu auroră romantică, sentenţios şi direct, ca un verdict judecătoresc, înmuiat în milă creştină şi în rugă adevărată adresată Domnului.

„Chiar dacă mor, trebuie să înving, chiar dacă nu voi învinge, trebuie să lupt”, spune într-o altă însemnare apoftegmatică.

E condiţia sine qua non a oricărui poet, e o condiţie existenţială care îi este dată. în cazul Basarabiei, e o condiţie accentuat-existenţială, e condiţia asumării totale, cu jertfire de sine.

Conştiinţa acestei condiţii Grigore Vieru a transformat-o în program. Într-un modus vivendi, într-un cod moral, într-o marcă ontologică şi deontologică.

Ea, această conştiinţă, îi dictează şi formula mitopo(i)etică ce îi este cea mai potrivită.

Naturalitatea, arhetipalitatea, recitativitatea rapsodică sunt caracteristicile esenţiale ale discursului vierean, pătruns de duh baladesc, adică atât de organic legat de epos. Nu spunea Hegel că în epos poetul vorbeşte despre lumea sa ca unul care face parte din ea şi că noi contemplăm adevărul, spiritul care trăieşte în lumea sa?

Cititorul lui Grigore Vieru – numeros şi de toate vârstele – simte această legătură constructurală, simte că este din lumea din care face parte şi poetul şi pe care o exprimă cu desăvârşită sinceritate şi cu afectivitate deosebită.

Este ceea ce asigură posteritatea foarte vie a poeziei şi personalităţii sale, demonstrată de numeroase manifestări culturale, colocvii, recitaluri literare şi muzicale, noi ediţii, de publicarea unor noi studii monografice şi articole.

E şi o dovadă că se impune, în continuare, ca un poet-simbol, un rapsod care coboară în străfundurile adânci ale fiinţei, propunându-ne o întoarcere la izvoare.

Poezia şi personalitatea lui Grigore Vieru, atât de populară în epocă, intră, de acum înainte, în luptă cu Timpul, judecătorul valoric suprem.  

Nimeni nu poate contesta partea cea mai valoroasă a operei sale, jertfelnica dăruire neamului şi limbii române, transformată în crez, după cum spune în Mişcare în infinit: „Cinsteşte şi apără legea neamului tău, la fel limba seminţiei în care ai fost zidit, şi Domnul va înmulţi viaţa ta, iar numele tău va fi înnoit şi după moarte”!

Poezia originilor

Marin Sorescu spune, în prefaţa la volumul Izvorul şi clipa, că Grigore Vieru este poetul tuturor obârşiilor: tradiţie, izvor, vatră, mamă, limbă…

Omul lui Vieru, organic legat de principiul matern al universului şi de copilăria concepută ca stare naturală, „naivă” (în sensul lui Schiller), reproduce un act primordial, repetă un model mitic. Trăieşte, prin urmare, sentimente pe care le-au cunoscut cei dinaintea lui, strămoşii cu fiinţa lor arhaică, „primitivă”. în realitatea lui sufletească este ca şi cum un apriori kantian, care îl determină să imite un prototip mitic, nişte acte îndeplinite ab origine, în timpuri străvechi, de zei, eroi sau strămoşi. Copilăria este, la Grigore Vieru, însăşi copilăria universului, clădit pe maternitate, natura respiră aerul pur al genezei şi e pătrunsă de irizările blagienei lumini dintâi, ale luminii din lumină. Ontologia poetică, pe care ne-o propune Grigore Vieru, este o ontologie originară, constituită din repetabilitate, din vechime substanţială, dintr-o „vârstă seculară” (termenul e al lui Jung): „Sunt vechi. / Ca taina şi ca marea. / Ca raza cea de sus / A bolţii. / în mine n-a murit / Mirarea, / Chiar dacă / Mă răniră colţii. // Sunt vechi / Cu lacrima de-o samă, / Cea de la care-mi / Iau fiinţă. / Iubirii îi dau chip de mamă / Şi urii / Chip de suferinţă” (Inscripţie pe cartea copilăriei).

Identificăm sensuri mitice şi în relaţiile cu femeia-iubită şi femeia-mamă, care prezintă în Sakuntala (motivul îl întâlnim la Goethe şi Tagore) două înfăţişări complementare: prima e asociată dansatoarei Urvasi, iar cea de-a doua e chiar mama universală (Laksmi). Aceste relaţii constituie taina primordială a existenţei care exercită o funcţie protectoare a eului ca parte a naturii.

Prototipalitatea mitică se relevă prin repetabilitatea, prin reluarea elementelor primordiale: apa şi lacrima sau rouă ca izomorfisme ale ei, raza solară sau lunară, taina, iubirea.

Reluările actelor primordiale sunt tocmai constituentele „ontologiei originare”.

Am putea spune că poetul trăieşte, în cadrul ontologiei originare, ceea ce au trăit anterior strămoşii, oamenii din alte timpuri. De observat însă că el adaugă şi un element modern, tragic prin esenţa sa, suferinţa. El suferă nu ca alţii, ci ca el însuşi, această stare fiind „proprietatea” fiinţei lui. Transformă, după cum spune, ura în suferinţă. Ura nu ctitoreşte fiinţa ca iubirea. Ea nu face parte din natura umană; poetul urăşte ceea ce se opune firii, naturalului, normalului. Ura este un antisentiment şi trebuie „transformată” prin asumare morală şi din raţiuni existenţiale securizante.

Copilul şi mama, la care se adaugă poetul, ctitoresc, heideggerian vorbind, zeii şi esenţa lucrurilor. Sunt trei personaje-simboluri care însufleţesc universul, îl (reînfiinţează: de la mâinile mamei se încălzeşte cerul, se luminează în adânc şi se linişteşte nemărginirea (Se încălzeşte cerul, mamă…).

Glosând pe marginea versurilor lui Holderlin „Plin de merite, şi totuşi în chip poetic, locuieşte/ Omul pe acest pământ”, Heidegger observă că Dasein-ul (fiinţa-în-aici) este, în temeiul său, ,,poetic”(ă), că, fiind ceva ctitorit (întemeiat), el nu este un merit, ci un dar.

Poezia este, în înţeles heideggerian, rostire esenţială, rostire despre lume şi pământ şi despre disputa dintre ele; limba însăşi este Poezia într-un sens esenţial: „însă, deoarece abia limba este acea survenire în care omului i se deschide fiinţarea ca Fiinţare, poezia ca Poezie în sens restrâns este Poezia originară prin excelenţă, Poezie în sens esenţial. Faptul că limba este Poezie (Dichtung) nu se explică prin aceea că ea este poezie originară (Urpoesie), ci poezia survine în limbă deoarece aceasta păstrează esenţa originară a Poeziei” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucureşti, 1982, p. 88).

Esenţa poeziei fiind ctitorirea (Stiftung) adevărului, această ctitorire apare ca un preaplin, ca un dar.

Dăruirea şi întemeierea au nemijlocirea începutului, care nu este altceva decât un salt (Sprung), un salt anticipator (Vorsprung). „Arta în esenţa ei este un salt originar (Ursprung) şi nimic altceva: o modalitate privilegiată a felului în care adevărul ajunge să fiinţeze, aparţinând abia acum Istoriei” (Ibid., p. 92).

Omul nu poate domina fiinţarea; poate doar s-o cunoască în unele din aspectele sale. Totuşi în sânul fiinţării ca întreg se află un loc de deschidere (eine Lichtung) care are un caracter de fiinţă mai pronunţat decât fiinţarea. Se creează un spaţiu luminat, un centru care luminează cercul existenţei, deschizându-1 spre noi. Elementele fiinţării se ascund unele pe altele, intrând într-o zonă a aparenţelor, a unei permanente ascunderi sub dublul chip de refuz şi împiedicarea accesului. între luminare şi ascundere apare o tensiune constantă.

La Grigore Vieru, mama şi copilul (ca şi poetul identificat acestuia şi având pavăza maternităţii) sunt două centre deschise, luminătoare de preaplinul fiinţei şi fiinţării. Taina de esenţă divină care încercuieşte omul se despecetluieşte, se descifrează instantaneu.

Poetul spune blagian că nu îngrădeşte lumina, ci întunericul, sinonim cu taina: „Vatră / Lumina îmi este. / (Şi întunericul la fel!) / (…) Eu nu îngrădesc lumina, / Ci întunericul: / Taina mea. / Poţi intra, îţi îngădui, / în limpedea lumină ce-o am./ Dar nu şi în/ Liniştea nopţii/ Lin legănându-se / Ca o trestie tristă” (Umbra de aur). Invitaţia de a intra e pentru vatra de lumină familiară, nu pentru vatra de întuneric nefamiliară. Acţiunea luminii e întemeietoare, e ctitoritoare cu „suflarea aurie de sus”, în timp ce acţiunea întunericului e neantizatoare, e producătoare de ritmuri legănătoare triste.

Înconjurat de aura luminoasă a vieţii, se erijează în postura de prim-venit, vibrând ca vioara printre lucrurile care îi par că sunt „prima oară”, aşteptând ca un copil dimineaţa, durându-l „orice splendoare” ce trece ca şi frumuseţea femeii şi spunând înfiorat „mamă” şi „tată”, de parcă şi-ar vedea părinţii „prima dată” (Ca prima oară).

E o viziune asupra lumii axată pe originaritate, care include elementaritatea bucuriilor de copil, înfiorarea rimbaudiană în faţa frumuseţii naturii, cuprinderea generoasă lorchian-argheziană a universului mic, a universului boabei şi fărâmei, a lumii „celor care nu cuvântă”, stihialitatea „păgână”, ancestral-eminesciană a iubirii, sacralitatea relaţiilor om (mamă)-univers, poet-Poezie, iubit-iubită, viaţă-moarte, existenţă-cân-tare (conform popularului „cu cât cânt, cu atâta sînt”) ş.a.

Poeziile sale au la bază, în fond, o poetică specifică a laudei adusă vieţii, firescului, organicului (vizavi de diatribele cu care întâmpină tot ce se opune acestora – deci e o viziune dihotomică), apanegyrikos-ului, care determină structurile necompozite de imn, odă, elogie, închinare.

La un moment dat, romantismul impune un senzualism mitic îmbinat cu un naturism erotizat: „Aici, multă mireasmă. / Brazii pe culme sunt mulţi. / Numai apa mireasă / Tremură-n munţi, // Ca o lacrimă naltă / Picurată pe pânză / Ce mai plânge o dată / După ce a fost plânsă” (Dor).

Paul Valery spune că poeziile sunt interjecţii desfăşurate; poemele lui Grigore Vieru se constituie din astfel de interjecţii sentimentale sau pasionale sub forma lor spontană, deci fără desfăşurări mai ample. Ele apar într-o expresie eliptică, ce găzduieşte nişte reacţii existenţiale foarte comprimate. Sunt, de fapt, nişte trăiri de vârf, nişte momente de hybris cu o acuitate dramatică însoţită de o eliberare: „Ai, ai,/ Umbra păsării-n amiază/ Palma mamei bandajează!”; „Ai, ai,/ S-a lipit de ceruri luna/ ca obrazul meu de muma!” (Când sunt lângă ea); „Ah, floare a / Cartofului/ Albînroura-tă!/ De nimeni aproape zărită,/ Ca părul mamei/ încărunţind” (Ah, floare…); „Suflete pe sus,/ Suflete durut./ Ah, suflete! // Piatra te-a făcut, / Pasărea te-a spus./ Ah, suflete!” (Piatra, pasărea); „Te-ai dezbrăcat de noapte / Ah, creangă de măr!” (Creangă de măr); „Ah, trec plânsorile, / Vin ninsorile” (Tu spui); „Ah, cine ştie / Din care parte / Poate năvăli moartea?!” (Ah, cine ştie…).

Versul are o curgere somnolară, hieratică, sub semnul unei „îngândurări” cosmice care nu e doar somn vegetal, ci şi înfiorare sufletească, veghe luminoasă a gândului.

Poetul are sufletul jilav (în sens rimbaudian), şi această jilăveală senzuală (mistico-erotică) suavizează, blajinizează, emoliază, frăgezeşte; într-un cuvânt, o orfizează: „Sunt ud. Sunt ud, / Ca fruntea unei glorii…”

Nocturnul şi diurnul se asociază sub semnul aceleiaşi Taine. Aerul mistic pătrunde în toate zonele fiinţei şi fiinţării, valorizând în pozitiv (cum ar zice Blaga) căderile, beznele; chipul materiei şi al morţii se beatifică, stimulând izbăvirea de păcate, mântuirea: „Căderea devine coborâre, mestecatul înghiţire, beznele se atenuează, luând chip de noapte, materia luând chip de mamă, iar mormintele luând chip de locuinţe fericite şi de leagăne. Astfel, la marii mistici, limbajul cărnii se suprapune semanticii mântuirii, acelaşi verb exprimă păcatul şi izbăvirea” remarcă Gilbert Durând în Structurile antropologice ale imaginarului.

Acest act de valorificare a abisului ontologic, de inversare a neantizării (prin moarte, prin acţiunile ostile ale naturii), de îmblânzire a negativităţii (hegelian vorbind) îl întâlnim şi în poezia lui Grigore Vieru.

Steaua de vineri, care este amurgul vieţii, timpul însingurării, în care cântă „un cuc înzăpezit” şi în care poetul credea c-a murit (Omule din îndepărtări) linişteşte sufletul, îl leagănă, îl beatifică.

Natura devine, astfel, leagăn matern, ia chip de mamă protectoare. Aerul mistic, care pătrunde fiinţa poetului, transformă piatra de pe mormântul mamei în ultima patrie (lată o piatră), actul muririi în Basarabia înstrăinată se învesteşte cu sensul mântuirii, căci e pusă sub tristeţea rodnică a lui Dumnezeu: „Chiar dacă diavolul în noapte/ Seamănă frigul,/ în căldura palmelor noastre/ Ora de gheaţă o îmbrăcăm./ Pleca-vom şi noi la strămoşi./ Da, cine moare în Basarabia/ Moare departe./ Şi totuşi murim pe pământ./ Aproape de tristeţea cea rodnică/ A Domnului nostru” (Chiardacă). Lipindu-se de crucea mamei, făcută din lemn de măslin, poetul crede că va face – prin lacrima suferinţei sale – să reizbucnească viaţa: „Pe lemnul Ei de măslin,/ Ca Noe în barcă, pluti-voi/ Pe apele potopitorului ceas,/ Luând cu mine o/ Singură fiinţă:/ Lacrima./ Şi viaţa nu va pieri./ Poate ca nicicând/ Mă voi lipi strâns de/ Crucea/ Plânsă încă o dată/ De Nemărginire./ Şi viaţa nu va muri./ Poate că chiar Domnul,/ In mari deznădejdi,/ De braţele Ei se va prinde,/ încurajând viaţa/ Să izbucnească din nou./ Nimic nu se uită sub semnul unei Cruci,/ Toate reînfloresc,/ Din lemnul Ei de măslin” (Crucea).

Lemnul de măslin este atributul arhetipal al liniştii pregenetice, din care va reizbuc-ni iarăşi viaţa. Sacralizarea însemnând maternizarea naturii, poetul imaginează o reînfiinţare a vieţii printr-o reîncarnare sui-generis a mamei dispărute în eternitate. Viul e, în viziunea organicistă a poetului, un viu matern.

Somnul e şi el „viu”, lichid, curgător, generând vise în care se naşte, la rândul său, cântecul, deoarece orfizarea implică, în chip firesc, cantabilizarea, de obicei elogioasă, im-nică, baladescă: „Ah, tot mai liniştit mi-e verbul/ Şi dragostea, şi-a mea viaţă. / Ca floarea pomului pe apă/ îmi curge somnul lin pe faţă./ Arată-mi-se-n vis un cântec, / îl cânt cum cântă numai dorul: / «Ia-mi lacrima, dar ochii lasă-mi, / Ia apa, dar să-mi laşi izvorul»./ «Eşti trist, te pregăteşti de iarnă?» / Iubita parcă mă întreabă, / Iar eu, senin, răs-pundu-i parcă:/ «Mă pregătesc de flori şi iarbă»” (Ah, tot mai liniştit mi-e verbul…).

Sufletul poetului păstrează jilăveala de la începutul lumii, fiind zămislit din apele primordiale în spiritul teoriei lui Tales din Milet: „Nimeni vechimii/ Nu poate să ne smulgă,/ Căci zice şi/ De demultul armean:/ Sunt bătrân/ Precum muntele biblic/ Şi pi-cioarele-mi sunt ude/ încă de la potop./ Jilavă este şi ea -/ Inima mea -/ Precum crucea eroului/ Plânsă de mama./ Şi umezi ochii îmi sunt/ încă/ De la naşterea noastră” (înăl-ţa-mi-aş lacrima)-, „Din ceasul acesta/ de rouă mi-e sufletul/ şi trupul la fel./ Din nou sunt parcă născut/ din ceasul acesta./ (…)/ Bună dimineaţa, mamă,/ Bună dimineaţa, lume!/ Bună dimineaţa, nădăjduire:/ pom aproape sălbăticit!/ Rămâi! Mai rămâi încă verde/ o clipă, un ceas, o zi./ Şi mâine,/ mâine mă vei găsi oglindit/ în răsăritul întreg,/ in toată lumina neîncepută/ a lumii/ prin care palid va trece/ secera Lunii” (Bună dimineaţa!).

Cântecul traduce, la Grigore Vieru, însuşi cântecul naturii, izomorfizat în glasul străfundurilor (pământului), în murmurul izvorului şi vuietul mării, în „tăcerea ce cade pe tăcere” {Iubito), în ploile cerurilor, în trilurile păsărilor, în harfa vântului, în paşii copiilor, în tăcerea morţilor şi a stelelor, în zumzetul albinelor, în înfricoşătorul glas al pustiului nemărginit, în cuvintele rezemate de Dumnezeu (Logosul şi muzica).

Al. Cistelecan remarcă în Dicţionarul esenţial al scriitorilor români (Bucureşti, 2000): „Sacralizarea mamei se răsfrânge şi asupra celorlalte elemente iradiate de principiul matern: plaiul, graiul, satul etc., viziunea lui Vieru fiind, în fond, o beatitudine a originilor, a baştinei. Prin această mitologie a Mumei şi prin transcende-rea biograficului, ea comunică direct cu ancestralitatea şi substratul, întâlnind în profunzime matricea stilistică blagiană. Dincolo de eminescianismul însuşit cu ferven-ţă şi de programatica întoarcere la folclor, Vieru regăseşte, de fapt, Lancrămul, tărâmul etern în care «în amurg pe faţă, ah, simţi/ suflarea veciei» şi în care «toate se schimbă în viaţă./ Numai izvorul nu». Blagianismul ajunge, aproape firesc, la decalcul imediat: «E-atâta tăcere/ în casa mumei/ Că se aude în jur murmurând/ Plânsetul humei»” (p. 884).

Blagiană este şi poetica misterului, a tainei care îl apără pe poet.

Misterul este întrevăzut şi în forţele elementare ale naturii, despre care Schopenha-uer spunea că aparţin de o qualitas occulta, adică de ceva total obscur.

Criticul remarcă, pe bună dreptate, că poezia lui Vieru se centrează pe „simbolul cumulativ şi iradiant” al mamei: „Figura mamei, dincolo de nu puţine acorduri sentimen-taloide şi de rama sămănătoristă în care e pusă adesea, e transfigurată printr-o feerie a devoţiunii filiale, şi ea devine nu numai simbol al jertfei şi al ocrotirii, al suferinţei şi răbdării, al statorniciei şi dăinuirii, dar şi expresia lacrimală a patriei, fiind identificată în cele din urmă cu mama eternă, cu glia şi cu limba: „Mamă,/ Tu eşti…” (Ibidem). E o lu-me-fruct bachelardiană, care solicită reveria şi în care visătorul este în mod cosmic fericit, căci moartea vine prin reveria „lentă şi liniştită” generată de plutire: „în zori, mâinile mamei/ Se roagă spre Cer, împrospătate/ De cântecul privighetorilor./ (…) Se vor ruga -/ Două crengi desfrunzite, reci. / Nori de gheaţă, în trecere, / Le vor atinge cu poala./ Iar noi,/ Din umeda lor vălurare, / Vom bea tristeţe şi moarte” (Rugăciunea din zori).

Pornind de la o constatare a Măriei Bonaparte că la Edgar Poe e un peisaj-femeie, aceasta identificată cu o mamă muribundă, „o mamă atoatecuprinzătoare, eternă şi proiectată în infinit” Gaston Bachelard notează că „sentimental, natura este o proiecţie a mamei”, că „iubirea filială este primul principiu activ al proiectării imaginilor, este forţa proiectantă a imaginaţiei, forţa inepuizabilă care pune stăpânire pe toate imaginile, pentru a le situa în perspectiva omenească: perspectiva maternă” şi că „a iubi universul infinit înseamnă a da un sens material, un sens obiectiv infinităţii iubirii pentru o mamă” (Gaston Bachelard, Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei, Bucureşti, 1995, p. 131).

În substraturile profunde ale inconştientului, orice lichid se identifică apei, iar orice apă – laptelui. Imaginea umană a laptelui apare în imnele vedice, unde se spune că apele, fiind mamele noastre doritoare de a participa la sacrificii, vin către noi pe căile lor şi ne împart laptele. în viziunea poeţilor (a lui Poe, Saint-John Perse, Paul Claudel), mările şi râurile apar ca nişte ape lăptoase (Claudel vede în Cinci mări apa ca ceva materni-zat, ca un lapte al mumei mumelor: „Izvoarele voastre nu sunt izvoare, ci elementul însuşi! Materie primă! Mama, spun, ea îmi trebuie!” Există deci un substanţialism feminin al apei. în viziunea lui Novalis, după cum demonstrează Bachelard, apa se înfăţişează ca „o tânără fată topită”, ca „o esenţă lichidă de tânără fată”. O altă trăsătură a feminităţii apei este legănarea; ea leagănă ca o mamă.

Apa este, vom conchide împreună cu Bachelard, laptele matern, mama veşnică, Mama.

Grigore Vieru maternizează Apele veşniciei („Te-ai scufundat/ în veşnicie,/ în apele ei,/ Ca-n aerul de sus / Mirozna florilor de tei” (din Litanii pentru orgă), văzând veşnicia „Tăcută/ Ca laptele Mamei” (Sus). Fierbintea respiraţie a mamei „roteşte pe cer Soarele, Luna” (Când sunt eu lângă mama).

Mama este „Nedespărţită de cer / Ca apa de uscat”; apa iubirii sub formă de rouă acoperă universul: „Toate/ Câte le vezi şi le-auzi / De rouă iubirii se-acoperă” (Clipa).

Vorbind despre complexul Ofeliei, Gaston Bachelard remarcă faptul că personajul shakespearian a devenit simbolul nefericirii şi al mof ţii, în cadrul unei mari legi a imaginaţiei: „Astfel, pentru anumite suflete, apa conţine cu adevărat moartea în substanţa ei. Ea comunică o reverie a cărei oroare este lentă şi liniştită. În cea de-a treia Elegie duine-ză, Rilke, se pare, a trăit oroarea surâzătoare a apelor, oroarea ce surâde cu surâsul iubitor al unei mame care plânge. Moartea într-o apă liniştită are trăsături materne. Oroarea liniştită este «dizolvată» în apa care conferă imponderabilitate «seminţei vii». Apa îşi amestecă aici simbolurile ambivalenţe de naştere şi de moarte. Este o substanţă plină de reminiscenţe şi de reverii divinatorii” (Gaston Bachelard, op. cit, p. 103).

Semnificaţia ambivalenţă de naştere şi moarte o întâlnim şi într-un „gând” din Mişcarea în infinit: „Aşa vii tu, bătrâneţe: ca o calmă şi caldă limpezire de toate. Chiar moartea murmură ademenitoare ca o strălimpede apă în care mă scăldam fericit în anii copilăriei”.

La Vieru, apa înseamnă deopotrivă rodnicie, veşnic început şi continuare a vieţii. Găsim o mitopo(i)etică a plinătăţii, a fatalităţii, tradusă în topoi specifici: lumina, liniştea (pacea universală) şi, bineînţeles, apa. Acestea sunt nişte metafore prin ele însele, nişte metafore naturale. Gaston Bachelard defineşte apa ca o fiinţă totală (are corp, suflet, voce), ca o realitate poetică complexă. Ea impune o lichiditate a însăşi expresiei, a însuşi textului. Apa e o realitate poetică directă, nemetaforică, râurile şi fluviile sonorizând peisajele mute: „… Apele care susură le învaţă pe păsări şi îi învaţă pe oameni să cânte, să iubească, să spună iarăşi şi iarăşi”; „de fapt, există o continuitate între vorbirea apei şi vorbirea omenească”; „vom insista însă şi asupra faptului prea puţin remarcat că, organic, limbajul omenesc are o lichiditate (subl.n.), un debit în ansamblu, o apă în consoană. Vom arăta că această lichiditate trezeşte o aţâţare psihică specială, aţâţare care cheamă imaginile apei” (Gaston Bachelard, op. cit., p. 22).

Limbajul are nu doar o lichiditate, fiinţa poetului fiind jilavă, înrourată, ci şi o luminozitate sonoră, deoarece această fiinţă vine din lumină. Găsim, în sfârşit, şi o tăcere a cuvântului, generată de taina sub imperiul căreia se pune fiinţa.

Curgerea apei (a izvorului, ploii), curgerea luminii şi curgerea liniştii sunt identificate, panteistic, curgerii sufletului. De aceea, ele apar vizualizate: „Mă uit/ Cum fire de-argint, lichide,/ Leagă cerul de pământ”// (…) „Văd iarba de vânt speriată/ Şi surâd unei dulci amintiri” {Metafora)-, „îmi curge pe mâini tăcerea,/ Nu, nu sunt supărat -/ O tristă milă de tine/ Sufletul mi-a sfârtecat,/ Trandafirule” (Trandafirul din vază) -, „Liniştea./ Cu gura fagure auriu/ Cu ochii mari/ Ca floarea-soarelui.// Liniştea – ca un sărut./ Ca un drag trandafir/ Supărat pe mireasma lui.// Ca o rumenă pâine-n cuptor./ Ca sufletul pietrei./ Ca numele mamei în câmp.// Ca o iarbă/ Minată cu/ Ouă de privighetoare. // Ca o planetă-n zori/ în care toate ţările/ S-au împăcat între ele.// Liniştea” (Liniştea0; „Chip aspru are:/ Ca de spic ori de brazi” {Pacea).

Hipotipoza este procedeul stilistic foarte frecvent, care permite o desfăşurare nucleară a vizualizării, a captării în imagine materială a sunetelor tainice ale apei, liniştii, luminii.

Marcată de folclor şi de eminescianism, de influenţa lui Arghezi, intersectată de cea a lui Blaga, Goga, Voiculescu, poezia lui Grigore Vieru se impune prin nota originală pe care o dă dialogul existenţial cu Viaţa şi Moartea, prima înfăţişată extatic cu toate bucuriile ei simple, iar cea de-a doua privită cu un calm mioritic. Există, la el, ceea ce un exeget denumea „sfidarea calmă a morţii”: „Gândind, bunăoară, la câteva repere ale temei (cum ar fi Mioriţa – moartea ca o nuntă; poezia lui Arghezi – înţeleaptă acceptare a «jocului» De-a v-aţiascuns, dar cu un final«Arde-l-ar focul!»; poezia lui Blaga – resemnare şi cufundare tainică în Marele Tot; poezia lui Voiculescu – îmbrăţişare patetică a lui Iisus etc.), fără tendinţe de comparaţie axiologică, ci, deocamdată, numai tipologică, aş spune că nota originală a poeziei lui Grigore Vieru o dă tocmai sfidarea calmă a morţii” (Fănuş Băileşteanu, Grigore Vieru, omulşipoetul, Bucureşti, 1995, p. 110).

Jorge Luis Borges observa că Byron şi Baudelaire au dramatizat nefericirea, în timp ce Whitman a dramatizat fericirea. Pornind de la această penetrantă constatare, am putea spune că Vieru dramatizează fericirea de a fi un poet al vieţii, al bucuriilor simple, după cum dramatizează nefericirea de a fi un poet al unui „secol grăbit”, al unei Basarabii terorizate de istorie şi al unui spaţiu românesc neîntreg şi marcat de dihonii, de neunirea dintre români.

Articolul a fost scris de academicianul Mihai Cimpoi. Articolul a fost preluat din cartea Grigore Vieru, poetul, apărută la editura Știința din Chișinău în anul 2010.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s